«Мы готовим для зрителей немало сюрпризов»

Заслуженная артистка России Юлиана Малхасянц — о работе над новой постановкой «Тщетной предосторожности».

23 апреля «Кремлевский балет» представит премьеру — название «Тщетная предосторожность» на слуху у всех, кто интересуется классическим танцем, однако в этот раз речь идет о совершенно новой, авторской, версии классического спектакля. В преддверии события режиссер спектакля, заслуженная артистка России Юлиана Малхасянц поговорила с «Известиями» об особенностях этой сценической истории, а также о том, чем она и ее коллеги по постановочной группе надеются удивить зрителей.

— За двести с лишним лет в мире появилось огромное количество различных редакций «Тщетной предосторожности» — спектакль шел под разными названиями и даже на музыку разных композиторов, Луи Герольда и Петера Гертеля. Чем на ваш взгляд, объясняется такая его популярность?

— Он очень понятный и невероятно смешной. И публике это всегда нравилось. Кстати, если мы обратимся к истории этого на самом деле старейшего из дошедших до нас классических балетов, то увидим, что в 1789 году — премьера «Тщетной предосторожности», которая тогда называлась «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг», состоялась ведь в год Великой французской революции — хореограф Жан Доберваль поставил его, опираясь исключительно на мелодии народных площадных французских песен XVIII века. Они, кстати, были довольно известными в Европе, и некоторые из них вы можете услышать даже у Петра Ильича Чайковского в «Щелкунчике» — например, для танца персонажа по имени Мамаша Жигонь используется «Каде Руссель». Уже позднее, в 1828-м, Доберваль, решив, по-видимому, что для его спектакля нужна более весомая музыкальная основа, обратился к композитору Герольду. И тот успешно выполнил заказ, а балет с новой музыкой продолжил успешное странствие по Европе.

Доберваль, кстати, оказался новатором в плане сюжета: вдохновившись офортами Шоффара и Фрагонара о том, как в сельской местности, на соломе, застукали незадачливых любовников, он впервые вывел на балетную сцену простолюдинов. До этого на ней могли появляться исключительно боги, герои, монархи и так далее. И его идею поначалу не поняли и не приняли, он даже не смог показать балет в Париже, премьера состоялась в Бордо. Мы, кстати, в оформлении спектакля тоже используем темы этих офортов.

— Насколько я понимаю, оформлен спектакль будет подчеркнуто роскошно. Как, кстати, это увязывается с местом действия — деревней XVIII века?

— У нас же будет фантазийная деревня! И такое решение в полной мере соответствует эстетике классического балета, который подразумевает красоту во всем. И в этом вопросе меня сразу хорошо понял художник-сценограф Вячеслав Окунев, известный мастер, народный художник России, фактически уже классик нашего времени. Вячеслав Александрович предложил взять за основу стиль Ватто и создал абсолютно реалистичное оформление — такое, по которому зритель сегодня уже соскучился. Никаких условных «фанер» — только живописные дома, балконы, сеновалы.

Что касается костюмов художника Натальи Земалиндиновой, то они выполнены в стиле крестьянской одежды XVIII века: соответствующие корсеты, рукавчики той эпохи, фижмы, пышные юбки. Но все опять-таки радующее глаз. Потому что, ну, представьте себе на минуту, как это выглядело бы, если бы мы одели наших селян в какое-то отрепье. Я против такой правды жизни на балетной сцене, во всяком случае, когда речь идет о классике.

И еще у нас будет такая вишенка на торте: дополнительные и очень важные акценты создает художник по свету Ирина Вторникова. Я готовила с ней не одну свою постановку, и она обладает даром привносить в спектакль много воздуха, какую-то особую прозрачность, что в данном случае будет очень уместно.

Вообще, мы готовим для зрителей немало сюрпризов. Например, в доме Симоны, матери главной героини, на стене в круглой раме будет висеть портрет Мари-Мадлен Креспе, жены Доберваля и первой исполнительницы партии Лизы в его спектакле. Так что она тоже будет как бы незримо присутствовать на сцене.

— Вы использовали для вдохновения какую-либо из уже существующих версий «Тщетной предосторожности»?

— Я не хотела опираться ни на чью версию и решила, что и режиссура, и хореография будут полностью моими.

— А почему обратились к музыке именно Герольда?

— Мне было интересно поработать с первоисточником. К тому же на музыку Петера Гертеля, написанную уже гораздо позднее, во второй половине XIX века, существует множество редакций на основе хореографии Александра Горского, и все они узнаваемы — и по основным па-де-де, и по мизансценическому ряду, и по каким-то сохранившимся танцам. А вот авторских версий на музыку Герольда после Фредерика Эштона (60-е годы) и Олега Виноградова (70-е годы) было немного.

Спектакли Эштона и Виноградова в свое время были прорывом, сегодня это уже классика, которую надо сохранять. И, кстати, в обоих случаях была проведена большая работа с музыкальным материалом. Для Эштона транскрипцию музыки выполнил композитор, дирижер, аранжировщик Джон Ланчбери — уникальный человек, в Европе едва ли не вся музыкальная классика идет в его обработке. Олег Михайлович Виноградов, насколько мне известно, сам скомпоновал музыкальную композицию своего спектакля. Возможно, ему помогал кто-то из оркестра Мариинского театра, точно не знаю. Но известно, что Виноградов работал с Юрием Слонимским, человеком, обладавшим уникальными знаниями, я сама штудировала его книгу перед тем, как начать работу (в 1961 году Ю. И. Слонимский выпустил монографию «Тщетная предосторожность», в которой уделил внимание, в том числе и судьбе музыкальной партитуры — «Известия»).

— То есть вам дополнительно к партитуре балета, созданной Луи Жозефом Фердинаном Герольдом, необходим был еще другой музыкальный материал?

— Безусловно. Как только я приняла предложение главного балетмейстера театра «Кремлевский балет» Александры Тимофеевой, передо мной встал этот вопрос. И, как обычно в таких случаях и делаю, я обратилась к своему большому другу Юрию Петровичу Бурлаке, который помогает мне всю мою жизнь, во всех моих постановках. В музыкальном плане Юрий Петрович — настоящий собиратель. И, если что-то для работы требуется, то, как мы с ним шутим, он открывает «шкафчик Минкуса», «шкафчик Пуни» или какой-то другой из его многочисленных шкафчиков. Юрий Петрович сказал мне, что у него есть старинная авторская партитура «Тщетной предосторожности» Герольда, которая никогда целиком не звучала в России. Из нее брали только фрагменты, и они узнаваемы по спектаклям Эштона и Виноградова, но не более того. Также у него оказались и другие партитуры Герольда, например балет «Сомнамбула» — фрагмент из него использовал в своей постановке Олег Виноградов, есть балеты «Лидия», «Крестьянская свадьба» и даже «Спящая красавица» собственно Герольда. Представляете?

И, разумеется, чтобы со всем этим разобраться, мне был необходим профессиональный музыкант. И я пригласила к сотрудничеству прекрасного композитора, действующего пианиста, солистку оркестра Большого театра Ольгу Соколову. В итоге она буквально с лупой расшифровывала старинные партитуры, а в них даже система написания несколько иная, чем сейчас. И вот на этом материале мы потом строили спектакль.

Конечно же, невозможно было уйти и от народных площадных песен — я очень хотела, чтобы первая идея Доберваля жила. Так что у нас в итоге они тоже звучат — например, под ту же «Каде Руссель», где идет речь о скряге и жмоте, танцует сольную вариацию Симона. Потому что она по сюжету — жмот и скряга. Так что у нас, как видите, это все еще и со смыслом.

— Симона — это мать главной героини Лизы? Та, которую обычно зовут Марцелина?

— Марцелина — это более поздний вариант. Изначально у Доберваля ее звали именно Симоной.

— А что это за история с колесной лирой, на которой вместо привычного бубна будет в вашем спектакле играть Симона?

— Это тоже довольно любопытный момент. Вообще, пресловутый балетный бубен, на котором аккомпанируют Лизе все Симоны-Марцелины, мне всегда был непонятен. Да, удобный для балета инструмент, но почему итальянский бубен появляется во французской деревне? И вот в какой-то момент Ольга Соколова рассказала мне, что есть потрясающий французский щипковый музыкальный инструмент XVIII века — колесная лира. Там струны спрятаны внутрь, роль смычка выполняет колесо. На корпусе расположены клавиши и крутится ручка, как у шарманки. Поскольку Симона у нас — зажиточная крестьянка, то у нее такой инструмент вполне мог быть. Таким образом, у нас появился дуэт «Пой, моя волынка».

— Ольге Соколовой пришлось в процессе работы над «Тщетной предосторожностью» дописывать музыку для постановки?

— Да, и это не просто музыкальные стыки, а довольно большие фрагменты. Она является автором музыкальной концепции и редакции, я — автор музыкальной драматургии, поскольку именно я, исходя из чисто режиссерских замыслов, решала, что именно в том или ином месте требуется по характеру, по темпоритму.

— Сцена Кремлевского дворца, как известно, очень большая. Насколько вам удобно или, напротив, сложно на ней работать?

— Не сложно, я привыкла большими сценами мыслить (смеется). Но пришлось, конечно, пойти на определенные ухищрения. В принципе я люблю, когда в спектакле много планов, и здесь я тоже предложила Вячеславу Александровичу Окуневу их предусмотреть — это дает объем и позволяет интересно работать с большим пространством.

— Могли бы вы что-то рассказать о своем режиссерском и хореографическом решении? Хотя бы в общих чертах?

— И стилистика этого балета, и музыкальный материал, как мне кажется, подразумевают изысканный хореографический язык. Поэтому я использую много мелкой техники. Что касается режиссуры… Комедия — непростой жанр. В основе моего режиссерского поиска — французская комедия положений.

— Вам же кто-то ассистирует в ходе репетиций?

— Мой ассистент — прекрасная балерина Большого театра Елена Андриенко. Человек, которого я прекрасно знаю, мы не первый раз с ней работаем, последнее, что вместе с ней выпустили, это «Корсар» в Красноярском театре оперы и балета.

— Каковы ваши впечатления от сотрудничества с «Кремлевским балетом»?

— У нас прекрасная команда! Мне очень нравится коллектив. Молодая труппа, у всех глаза горят. Увлеченные репетиторы, которые постоянно включены в процесс, что-то по ходу дела предлагают. Ведущие солисты замечательные! У корифеев на сей раз чрезвычайно сложные танцы, и они с ними прекрасно справляются. Все, в том числе и кордебалет, всегда в материале. Атмосфера на репетициях очень творческая, доброжелательная. Конечно, не мне судить о результате, но работать с «Кремлевским балетом» — одно удовольствие!